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电影每一秒都是二十四格的照片，它的诞生来自于摄影术的发明，从历史发展上看有着密切的关系。甚至许多伟大的导演，阿巴斯、库布里克、维姆文德斯、塔科夫斯基在电影之余，都创作了许多精彩的摄影作品。但是，这毕竟是两种不同的媒介材料，各有各的语言和特点，也各有不同的发展路径。由董钧、海杰发起的摄影奖，以摄影术诞生之时为名，既回溯摄影的本体属性，也强调以跨媒介的开放姿态对其延展。第二届摄影奖共收到来自近千组投稿，经过纪录片导演杜海滨、策展人段煜婷、艺术家韩磊、艺术家黎朗、策展人李杰五位终评委四轮投票，最终把大奖颁给了一个以电影短片为主的摄影装置，引发了广泛的讨论。如何看待这种语言的跨界呢？

一张照片的声音、节奏与时间

——关于摄影奖大奖作品《鱼上山》

文/陈华

一张照片

《鱼上山》这个作品让我惊讶的是，她在展览现场只用了一张照片。一张老照片，小时候的她和父亲的合影。唱片在旋转，投影机打下来的光，反复地映照在这张照片上。照片上反射出来视频的光，不断地跳动，不断地把各种缭乱的色彩投射到照片之上。

这是一个由一张老照片、一个唱机、一个投影下来的视频组成的摄影装置。需要仔细观看。需要一个私密空间，一个展览的现场。她的那个圆形的视频，也是为了配合旋转唱机的这种现场放映而制作的。网上的一个视频或者几张图片显然太单薄而无法说明这个作品，这样的作品天然地把观众拉回现场，具有别的作品没有的现场性。

余乐晴《鱼上山》影像截图

只有一张摄影照片的摄影作品，这在如今的展览上几乎是不可能的。我们看到的摄影，都是成序列地，成组织地出现。一个照片只是一个序列中的一个元素。一个叙事过程中的一个单元，现在没有任何一个摄影作品只有一张照片。而她的这个作品，真的就只有一张照片。其他所有的视频、声音、装置，都是围绕着这个照片而发展出来的，包括她的声音，她的回忆，她对父亲的感情。

由董钧和海杰策划的摄影奖第二届，评选出来的10个优秀奖作品，有6个是照片/视频的表现方式，甚至其中3个只有视频，根本没有单独存在的照片。黄佳慧的《治愈我》表现和母亲的关系，拍摄了母亲和女儿面对摄影机的各两段独白。王雅琪的《想象的温度》把静帧照片和视频影像剪辑在一起，和沉默的独白一起，形成了一种梦的意识流。吴亚哲的《昨晚，我射杀了一头鹿》拍摄的电游画面，用传统幻灯片放映的方式，组成了一段虚构的叙事。郑舒予的《一场暴风雨的来临》用静帧摄影组成视频，描述了一场卧室里产生的暴风雨。蒋奔的《》也是视频作品，里面没有照片。大奖余乐晴的《鱼上山》是摄影装置，视频为主。

王雅琪《想象的温度》吴亚哲《昨晚，我射杀了一头鹿》摄影装置现场余乐晴《鱼上山》现场呈现视频

奖项面对的是所有的高校毕业生，基本以摄影专业为主。这类作品集中地出现，说明了一个问题——大家已经不满足于固守在图片本身的呈现了，传统的“组照”形式，多少显得有点乏力。大家仿佛都在想办法增加摄影的“维”，跨界，加入装置，加入影像，杂糅在一起。这种增加，可能会改变摄影作为平面照片的那种性质。也就是，根本不“摄影”了。这次的摄影奖，帮我们开启了这个话题的讨论。

对于《鱼上山》，有人会认为是一部电影/视频影像，而不是摄影影像。这种分别的形成值得琢磨。如果我们考察历史，图片摄影和视频影像在二十年前尚且泾渭分明，拍电影太昂贵了根本无法普及，所以能独立保留自己的阵地，照相机和摄影机也根本不是一个东西，而现在成本降低，视频非常普遍，手里的数码相机又能摄影又能拍4k视频，从生产的方便上来说几乎相当，剩下的就是那点美学上的差别了。这种差别，首先是时间性的，一般我们认为图片的时间感知向着无限绵延，是无限的，而空间是被锁死的。

余乐晴《鱼上山》影像截图余乐晴《鱼上山》影像截图

摄影的时间

当代摄影有一种时间化的倾向。给摄影赋予时间，赋予一个观看的长度与节奏。照片没有声音，这也是个遗憾，好多人喜欢给照片加上声音。南戈尔丁在《性依赖叙事曲》里就这样做过。用幻灯片来放映自己的私密生活，并伴随着摇滚乐，把幻灯一张一张循环打在墙上。南戈尔丁这种电影化的摄影，观看它需要一个暗室，需要一个封闭空间，显得非常私密与个人。

在中国的当代摄影创作中，黎朗比较多地喜欢赋予摄影以时间性。他的《》，由几台幻灯机组成，循环跳跃着播放老照片。《某年某月某日》，几个屏幕的图像一起起伏交错，形成一种旅行的节奏。还有去年三影堂大奖的王拓的《审问》，十几分钟的作品全用照片。用照片和窒息的画外音组成了一个惊奇的叙事性作品。

雷磊《照片回收》黎朗《》黎朗《某年某月某日》展览现场

还有雷磊的《照片回收》，用许多老照片堆叠在一起不断地闪烁，伴随着实验音乐，在他后来的《周末》《公园日记》等多部作品，也都使用了照片素材，照片对他来说，仅仅一种素材。夸张地搭建起来，不断闪烁着播放。对于这种跨界和混合材料的实验，把它规定为一个“摄影作品”显然是有点简单，黎朗、雷磊等人的作品，又像定格动画、又像电影、又像摄影。

以上的艺术家呈现出的是摄影素材+声音+剪辑的结合，赋予了摄影声音纬度与观看的时间。这种时间性也带来了“叙事”。这些统统可以称为摄影与电影的关系的问题。这个问题的讨论由来已久了。

我们应该怎么看照片？有的时候并不是挂在墙上，或者拿在手里，其实还有很多方法。不妨仔细梳理下历史：在电影发明之前，甚至早于摄影，有一个幻灯片时代，把画片像幻灯一样放映，这也是最早的电影与动画的雏形。

西洋镜（拉洋片）在清末就进入了中国了，类似于爱迪生的电影视镜，传到中国还加上了播放者的锣鼓和民间小调说唱，介绍故事，控制画片播放节奏，人们把眼睛凑在圆孔里往里看。黑箱子里开始是画片，又称西湖景，后来是摄影幻灯片，也有早期电影片段的雏形。这个前电影时代红火了几十年。他们都在回答如何把照片赋予观看的节奏这一问题。

二十年代的先锋派艺术家做过大量的剪辑拼贴实验，曼雷、费尔南莱谢尔，法国早期的超现实主义、构成主义、蒙太奇学派等等。爱森斯坦试验着把摄影镜头当成照片连环画来组织编辑。六十年代的新浪潮导演克里斯马克，用照片蒙太奇的方式完成了一部作品《堤》。由一堆照片，讲了一个未来世界的科幻故事。电影史研究上把这些长片短片全部划过来作为自己的遗产，而摄影史研究有的时候反而对此不太重视。

克里斯马克《堤》特吕佛《四百击》最后的定格镜头

在电影中也经常出现照片，有时被称为定格，安东尼奥尼在《放大》中的照片，不断定格。特吕佛在《四百击》中最后绝望的定格，定格显得特别惊悚，所有的活动影像，都被最后一个安托万在海边奔跑的定格所否定。这是摄影图片与电影的搏斗。更不用说佐藤真拍摄牛肠茂雄的纪录片《自我与他者》，文德斯拍萨尔加多的纪录片《大地之盐》，几乎全由照片拼接而成。

一段视频和一个照片有什么区别呢？在电影中观看一张照片，与直接观看一张照片，在体验上有很大差异。电影会延长照片的那种死亡感，能让我们一眼就注意到照片和电影不同的那种特点，静止，关闭的空间，无限绵延的时间。

对于这种感知的差异，援引柏格森和德勒兹的理论可以反复讨论，什么晶体、绵延，哲学家们一直在